활화(活畫), 연결하는 회화 – 나오미의 근작들
세로 227cm, 가로 910cm에 달하는 나오미의 대작 <파시波市>(2022)를 다 보는 데는 얼마간의 시간이 필요하다. 그림 속에는 정말 많은 것들이 존재한다. 어선과 상선들, 온갖 종류의 새들, 물고기와 고래를 잡는 어부들, 넘실거리는 파도와 연기, 바위와 산, 공장, 그리고 어구들과 큼지막한 닻 같은 것들이 한자리에 모여 일대 장관을 이루고 있다. 작품 제목인 ‘파시’는 어장 인근에서 어선과 상선 사이에 어획물 매매가 이루어진 해상시장을 뜻한다. 해마다 조기철에 열린 연평도 파시는 특히 유명했는데 여기서는 조기 떼를 따라 서해 대청도, 어청도, 백령도 등지에서 조업 후 만선기를 달고 입항하는 어선들과 전국에서 몰려온 상선들이 어울려 배가 땅이 되고 수평선이 사라지는 것 같은 풍경이 연출됐다고 한다. 1970년대 초반 어떤 신문에서는 이를 “바다가 흥청거린다”고 묘사했다. 하지만 1970년대 중반 이후 서해에서 조기가 자취를 감추면서 연평도 파시는 중단됐다.
나오미에 따르면 <파시>의 제작은 1930년대 서해 연안의 해상시장을 찍은 한 장의 사진에서 출발했다. 이후 나오미는 해상시장에 관한 온갖 자료을 수집했다. <파시>에서 보이는 고래잡이 풍경은 1930년대 초반까지 번창했던 동양포경주식회사의 대청도 고래잡이 관련 자료들을 참조한 것이고 화면 곳곳에 등장하는 새들은 서해 매립과 개발로 인한 생태계 혼란으로 사라지고 있는 조류들에 관한 자료들을 참조해 그린 것이다. 여기서 우리는 1930년대 고래잡이 풍경과 더불어 1960~1970년대 파시 전성기의 광경들, 그리고 최근 해안 공장지대의 모습도 발견할 수 있다. 이렇게 <파시>의 큼지막한 화면 속에는 여기와 저기, 그리고 과거와 현재의 온갖 것들이 동시에 펼쳐져 있다. 이 모든 것들은 서로 대화하고 충돌하면서 아주 독특한 활기를 창출하고 있다. 그 활기 덕분에 파시는 마치 내 눈앞에서 지금 생생하게 진행 중인 것처럼 느껴진다.
그런데 이런 활기가 말해주는 바는 무엇인가? 방금 나는 그것이 “내 눈앞에서 지금 생생하게 진행 중인 것처럼 느껴진다”고 썼지만 사실 파시는 오래전에 사라졌다. 이미 1970년대에 파시는 중단됐고 지금은 그 광경을 기억하는 사람조차 드문 실정이다. 따라서 <파시>는 활기를 잃고 사라졌거나 사라질 위기에 처한 어떤 것들에 대한 애착이나 향수를 표현한 회화, 상실감이나 멜랑콜리에 호소하는 작품일지 모른다. 그런데 나는 이 작품에서 사실상 멜랑콜리의 흔적을 좀처럼 찾을 수 없다. 그것은 확실히 소멸한 것이지만 소멸한 것이라고는 여겨지지 않는다는 말이다. 아마도 작품 앞에서 내가 느낀 독특한 활기 때문일 것이다.
나오미는 통상 예전의 활기를 잃었다고 여겨지는 것들, 죽었다고 여겨지는 것들이 지금도 여전히 생생하게 살아서 기능하는 현상들에 관심이 많다. 예컨대 나오미의 영상작업 <바다의 신, 바다를 건너간 신>(2022)은 맥아더 장군을 몸주신으로 모시는 이정자 만신의 인터뷰를 중심으로 ‘바다의 신’과 ‘바다를 건너간 신’을 이야기한다. 단군신화에 등장하는 웅녀가 중국 연변조선족자치주의 한 공원에 18m 높이의 ‘백의신녀상’으로 형상화된 것이나 맥아더 장군이 필리핀 마닐라에서 동상으로 또는 이정자 만신의 세계 속에서 바다의 신으로 형상화된 사례들이 그것이다. 일단 나는 여기서 변치 않고 살아있는 존재들의 끈질긴 생명력에 감탄할 수밖에 없다. 하지만 내 눈길은 이내 변하지 않은 것들이 아니라 변한 것들, 그러니까 심층의 원형을 중시하는 이들이 표층의 수다스러운 것들이라 간주하여 폄훼하는 것들을 향한다.
활기를 잃은 것들은 어떻게 다시 활기를 되찾을 수 있을까? 이른바 ‘아카이브 충동’에 이끌린 미술가들이 “새로운 연결”을 통해 “삶의 실패한 전망들을 대안적인 사회적 관계를 위한 가능한 시나리오로 되찾으려고” 하거나 “유토피아적 요구의 부분적인 회복”을 추구한다는 할 포스터(Hal Foster)의 논의를 참조할 수 있을 것 같다. ‘웅녀’와 ‘백의신녀상’의 독특한 연결은 확실히 뭔가 독특한 활기를 창출한다. <파시>의 경우는 어떤가? <파시>를 비롯한 나오미의 작품들 다수가 큰 규모를 자랑할뿐더러 파노라마처럼 길쭉한 형태를 지니고 있다는 점에 주목할 필요가 있다. 때때로 이 작품들은 정말로 파노라마처럼, 또는 파노라마를 반으로 나눈 디오라마처럼 둥글게 휘어져 관객들을 감싼다. 여기서 나오미는, 그 자신의 표현에 따르면 “디오라마 형식으로 서사를 전개”했다.
회화가 둥글게 휘어지는 일은 쉽게 상상할 수 없지만 실제로 미술사에는 둥글게 감싸는 회화 매체, 또는 형식이 존재한다. ‘병풍’이 그것이다. “사방에 병풍을 둘러친 것 같다”거나 “병풍처럼 둘러 막힌 석벽” 같은 우리에게 익숙한 표현이 일러주듯 병풍은 “둘러싸고”, “감싸는” 속성을 지닌 매체다. 흥미로운 것은 병풍이 “닫는” 속성뿐만 아니라 “병풍처럼 펼쳐진 풍경”이라는 표현에서 보듯 “펼침”의 속성도 지니고 있다는 점이다. 병풍은 펼쳐져 나를 둘러싼다. 나오미는 꽤 오래전부터 병풍이라는 매체 또는 형식을 실험해왔다. 그 가운데는 <용오름>(2014)처럼 병풍형식을 취한 것도 있고 <상상의 정원에 진짜 두꺼비들을>(2019)처럼 병풍의 구조를 가시화하는 작업도 있다. 특히 <파시>를 비롯한 이 작가의 최근 작업이 ‘병풍’ 형식에서 한걸음 더 나아가 ‘파노라마(디오라마)’ 형식으로 진화하고 있다는 점은 흥미롭다. 더 적극적으로 둥글게 감싸는 형식을 실험하고 있다는 말이다. 파노라마에 익숙한 표현들은 “급변해 간다”, “전환한다”, “아련히 나타난다”, “휙휙 지나간다” 같은 표현들이다. 옛 신문에서는 “파노라마같이 꼬리에 꼬리를 물고 나를 어지럽게 한다”는 말도 찾아볼 수 있다. 일제강점기에는 파노라마를 ‘활화 活畫’라고 부른 이도 있었다.
그런데 파노라마처럼 펼쳐진 광경에 둘러싸인 관객은 무엇을 볼까? 병풍과 흡사한 장방형의 스크린을 실험한 무대연출가 고든 크레이그(E. Gordon Craig)는 관객들이 줄거리나 대사를 파악하는 것이 아니라 보는 일에 몰두하게끔 만드는 무대를 강조했다. “그들로 하여금 단지 보게 만드는” 무대를 만들자는 것이다. “휙휙 지나가는 것들”을 미처 파악하지 못한 상태에서 내 눈은 다만 보는 일에 몰입할 따름이다. 이렇게 “보는 일에 몰입하는” 상태는 “디오라마 형식으로 서사를 전개”한 <파시>가 원하는 바일 것이다. 물론 <파시>는 디오라마와 유사하지만 디오라마가 아니고 따라서 파노라마의 지각 조건을 실질적으로 구현하지 못한다. 같은 이유로 보는 일에 몰입하는 ‘홀림’의 상태 역시 오래 지속되지 않는다. 그러나 그 짧은 몰입의 순간은 그야말로 소멸한 것이 소생하는 놀라운 순간이 아닌가! 옛사람들은 삶이 다하는 순간에 인간의 내면에서 –주마등처럼-잊을 수 없었던 일련의 이미지들이 생생하게 떠오른다고 말했는데 나는 <파시>가 그와 같은 황홀한 체험을 일깨우는 회화라고 생각한다.
홍지석(미술비평, 단국대학교 교수)
홍익대학교 예술학과와 동대학원 졸업을 졸업했다. 단국대학교 부설 한국문화기술연구소 연구교수를 역임했고 현재 단국대학교 예술대학 미술학부 교수, 한국근현대미술사학회 기획이사, 미술사학연구회 학술이사로 있다. 저서로 『답사의 맛』(2017), 『북으로 간 미술사가와 미술비평가들-월북미술인 연구』(2018), 『미술사입문자를 위한 대화』(공저, 혜화1117, 2018), 『한(조선)반도 개념의 분단사 1』(공저, 사회평론아카데미, 2018) 등이 있다.
Lively Sceneries and Connective Painting: On Naomi’s Recent Work
One needs to dedicate a certain amount of time to observing Naomi’s Lost Village on the Sea (2022), whose large scale reaches 227 cm in height and 910 cm in width. In the painting, truly numerous things exist: fishing and merchant boats, a whole variety of birds, fishers and whalers, undulating waves and smokes, rocks and mountains, factories, fishing tools and large anchors; all gathered together to create a spectacular scenery. The title of Lost Village on the Sea (波市) indicates a market on the sea where fishers and merchants trade the harvest on boats docking near fisheries. The seasonal fish market on Yeonpyeong Island, which used to open every yellow croaker season, was especially famous. Following the schooling croakers, boats entered its port after a boatful of harvests from around Daecheong, Eocheong and Baekryeong Islands on the Yellow Sea. Fisher and merchant boats from all over the country swarmed and entangled to the extent of creating a ground and covering the horizon on the ocean. In the early 1970s, a newspaper article must have described it a “spree on the sea.” However after the mid 1970s, when the yellow croaker disappeared from the Yellow Sea, the seasonal fish market on Yeonpyeong Island had to close.
According to Naomi, the production of Lost Village on the Sea began from a photograph capturing a floating market on the Korean west coast in the 1930s. Since then, she has collected all ranges of material around floating sea markets. The whaling scene in Lost Village on the Sea refers to materials related to Oriental Whaling Company’s business that flourished until the early 1930s, while various appearance of birds is linked to their disappearance caused by the ecological imbalance during reclamation and development of the west coast area. Here, along with whaling scenes from the 1930s, we can also find the 1960–70s landscape of seasonal fish markets, along with more recently developed industrial districts in the coastal area. Within the generous plane of Lost Village on the Sea, all different things from here and there, the past and the present unfold simultaneously. Conversing and clashing, they create an idiosyncratic energy. It is thanks to this energy that Lost Village on the Sea feels as lively as a scene as if it was happening in front of the viewer’s eyes.
What does this energy tell us? I’ve just written that it “feels as lively as a scene that is happening in front of the viewer’s eyes,” yet the seasonal fish market disappeared a long time ago. The market was discontinued already in the 1970s and currently it is hard to find people who even remember the scene. In that sense, Lost Village on the Sea might appear as a painting expressing certain affection or nostalgia toward things that have lost energy and disappeared or are destined to do so, a work that provokes the sense of loss or melancholy. However, I can hardly discover any trace of melancholy from this work. The scene has surely disappeared, yet doesn’t feel extinct, probably because of the idiosyncratic liveliness that I sensed standing in front of the work.
Naomi is interested much in things that are considered to have lost their energy, dead as well as in phenomena of where they yet can function in a lively way. For example, The God of the Sea, God Who Crossed the Sea (2022) centers an interview with Jeongja Lee, a female shaman who serves General MacArthur as her major god and tells us about “the god of the sea” and “the god who crossed the sea.” Those are stories about Ungyeo (熊女) from the myth of Dangun (壇君) erecting as a 18–meters–high statue of “the goddess in white” in a park in the Yanbian Korean Autonomous Prefecture, China; General MacArthur embodied as a statue in Manila, the Philippines or as a god of the ocean in shaman Lee’s world. In the first place, I am amazed by the persistent vitality of beings who continue to live without changing. But soon, my gaze directs toward altering things instead of the unchanged; toward the unappreciated ones in other words, which the believers of deeply rooted archetypes might consider as superficial trivialities.
How can lost vitality in things be regained? According to Hal Foster, artists attracted by so–called “archival impulse” attempt to recoup failed visions in (...) everyday life into possible scenarios of alternative kinds of social relations” or pursue “partial recovery of the utopian demands” through “new connections.” The unexpected connection of ‘Ungnyeo’ and ‘goddess in white’ definitely creates an idiosyncratic energy. What about the case of Lost Village on the Sea? We need to acknowledge that most of Naomi’s works including Lost Village on the Sea aren’t only large–scaled but also take up the form of lengthy panoramas. At times, her works actually curve like a literal panorama or are divided in two as dioramas, surrounding the viewers. As the artist describes, here she “developed the narrative in dioramic form.”
It is hard to imagine a curving format for painting, yet in art history, the surrounding medium or form of painting actually existed, namely as ‘folding screens.’ Like how acquainted Korean idioms describing something to be “as if surrounded by folding screens on all four sides,” or “stone walls enclosing like a folding screen” tell us, folding screen is defined as a medium that “surrounds” and “covers.” What is interesting here is that the folding screen not only “closes” but also “unfolds,” as “a landscape that unfolds like a screen.” The screen unfolds to surround one. Since a while, Naomi has been experimenting with the medium or form of folding screen. Among such attempts, Waterspout (2014) takes up the form of a folding screen, while Imaginary Gardens With Real Toads (2019) visualizes its structure. It is interesting to observe how the artist’s recent work such as Lost Village on the Sea goes beyond the form of ‘folding screen’ and evolves to that of ‘panorama (diorama).’ This indicates that she is more actively experimenting with a form that curves and surrounds. Panoramic expressions adhere to descriptions that it “drastically changes,” “shifts,” “appears translucent,” and “quickly passes.” In old newspapers, we can read expressions that something “turns one vertiginous like a panorama in a chain.” During the Japanese Occupation of Korea (1910–1945), panoramas were also called ‘lively scenery (活画).’
Yet what do the viewers see surrounded by scenery surrounding them like a panorama? Theater designer Edward Gordon Craig, who experimented with rectangular screens similar to folding screens, emphasized immersive stage rather than plots or lines for the viewing experience, as a stage for “pure viewing.” Within a state where “things pass by quickly,” eyes can only immerse in the act of viewing. This state of being “immersed in viewing” would be the goal of Lost Village on the Sea, whose “narrative develops in dioramic form.” Of course, Lost Village on the Sea is similar to diorama, yet it isn’t one per se. Therefore, it cannot realize the perceptive condition of a panorama in actual sense. For the same reason, the state of ‘enchantment’ immersing into the act of viewing doesn’t last long. However, this brief moment of immersion will genuinely be a surprising moment when disappeared things could finally recoup. People in the past used to say unforgettable images vividly resurge in a dying person’s mind like in a kaleidoscope. I believe Lost Village on the Sea is a painting that awakes such an enchanting experience.
Hong Ji Suk is an art critic. Hong finished undergraduate and graduate school at the Department of Art Studies, Hongik University. He was a research professor at the Korea Culture Technology Institute of Dankook University. He is currently a professor at the School of Fine Arts, Dankook University; a program director of the Association of Korean Modern and Contemporary Art History; and an academic board member of the Korean Society of Art History. He wrote The Taste of Field Research (2017), Artists and Critics Who Went to the North: A Study on Ex–south Korean Artists and Critics (2018), co–published Conversations for Beginners in Art History (2018: Hyehwa 1117) and The History of Division of the Korean (Joseon) Peninsula 1 (2018: Sahoepyeongron) among others.