라오미의 역사화: 21세기의 타블로 비방
고동연(미술사가)
역사적 서사와 현대미술
현대미술에서 예술가는 어떻게 역사적 서사를 재현하고 그것을 관객에게 전달해야 하는가? 모든 예술가가 공유하는 질문이지만, 역사의 흔적이나 증거가 별로 남아 있지 않거나 오염되었다고 생각하는 과거의 기억을 다루는 작가에게는 더 절실한 질문이다. 역사적으로 19세기 프랑스에서 공화정의 시대 연극의 무대 위에서 역사적 인물들이 서로 상호소통하듯이 역사적 장면을 재현한 ‘타블로 비방(tableau vivant: 살아 있는 회화)’이 등장하였다. 공동체를 만들어내는 데에 있어 특정 국가나 민족의 서사만큼이나 효과적인 것은 없기 때문이다. 이에 반하여 디지털 매체의 시대, 각종 정보를 공유하는 반경, 속도, 범위가 기하급수적으로 팽창한 SNS 소통 시대, 사건을 기억하고 공유하는 방식에 대하여 더욱 유연한 태도가 요구된다. 사실 여부를 가늠하기도 어려워졌고, 전에 없이 다양한 계층이 다양한 과거의 정보에 접근할 수 있게 되었다. ‘누가 무엇을 언제, 어떠한 각도에서 보는가’에 따라 같은 사실도 다르게 읽혀질 수밖에 없다.
과거를 기억하는 방법에 대하여 장황하게 이야기를 늘어놓은 것은 라오미의 회화와 설치가 결국 재현과 역사성의 문제를 다루기 때문이다. 최근 ‘문화역서울 284’에서 거대한 패널 회화를 선보였고, 이번 전시에서 작가이자 전시 디자이너의 역할도 감당하고 있는 라오미의 회화에서 수평으로 펼쳐진 구도는 서로 다른 시, 공간으로부터 유래한 이미지를 펼쳐서 이야기를 만들어내기에 쉽다. 중국 단둥(丹东)과 압록강을 지르는 철교와 웃고 있는 남녀의 모습이 거리감에 따라 다른 크기로 표현되어 있고, 관객은 영화를 보듯이 화면 위를 부유하면서 이미지들을 연결해서 자신만의 스토리를 상상하게 된다. 2차원적인 화면이 확장성을 갖는 순간이다. ‘타블로 비방’에서와 같이 화면 속 특정한 장면은 전체 역사의 흐름 속 결정적인 순간에 해당한다.
나아가서 라오미의 회화에서는 금강산, 인천항, 압록강 근처 국경 지대에 이르기까지 우리가 일반적으로 쉽게 접할 수 없거나 흘러간 과거의 장소나 사건이 등장한다. 고증을 위하여 작가가 직접 인천의 연안부두나 북한과 중국의 국경 지역을 방문하였으나 금강산이나 단둥은 갈 수 없거나 갈 수 없는 곳을 우회적으로 관찰하기 위한 장소라고 할 수 있다. 또한 인천항은 일본 강점기의 아픈 역사적 기억을 지닌 장소이지만 비극의 기억은 매우 단편적으로만 남아 있다. 작가는 현재 매립되고 있는 북성포구, 기능을 상실한 만석포구, 화수포구와 같이 역사의 뒤안길로 사라져가는 낡고 작은 포구 지역에 주목해왔다. 고증과 조사의 단계를 거치더라도 결국 작가의 입장에서나 관객의 입장에서 많은 상상력이 있어야 하는 과정이다.
이에 라오미는 자신의 회화를 한 편의 연극에 비유한다. 부연해 설명하자면, 1920-30년대 토월회(土月會) 회원이자 연극 무대 연출가였던 원세하(元世夏)를 언급하면서 연극 무대의 배경으로 사용될 수 있는 재질과 크기의 화폭을 상상하면서 그린다고 설명한다. 실제로 라오미는 <유람극장, 금강산관광>(2017)의 캔버스 천을 배경막과 같이 천장에서부터 늘어트렸고, 청계천의 폐허가 된 바다극장에서 열린 전시에서는 무대 위에 거대한 그림을 올리고 그림 앞에서 연주회를 열거나 사운드 작업을 설치하는 등 회화를 연극과 공연예술의 부분으로 확장해오고 있다. 그렇다면 라오미는 왜 과거의 기억을 소환하는데 연극을 아예 적극적으로 도입하게 되었는가? 역사의 장으로서의 연극은 과연 현대 관객들에 의하여 어떻게 받아들여질 것인가? 관객은 정확히 진위를 알 수 없고 망각에 묻힌 라오미 회화 속 과거의 사건, 장소, 시간을 어떻게 바라보아야 하는가?
21세기의 타블로 비방
비평가 고원석은 라오미의 역사화를 작가의 회화 시리즈 <극장국가>의 타이틀을 빌어서 설명한다. 그런데 고전적인 의미에서 ‘극장 국가’는 현대 국가가 결국 권력을 창출해내기 위하여 인위적으로 만들어지고 조작된 ‘정치적 기재(apparatus)’와 ‘선동’의 산물이라는 점을 상기시키는 개념이다. 라오미의 작업에서 엿보이는 거대하고 스펙터클한 선동적인 효과, 일제 강점기 관광주의를 선동하기 위하여 만들어진 엽서의 이미지, 북한이라는 국가를 멀리서 바라볼 수밖에 없는 상황이 맞물려 자연스럽게 그와 같은 해석이 가능하다고 하겠다. 그러나 여기서 말하는 ‘연극성,’ 즉 극장의 의미는 고전적인 의미에서 ‘극장 국가’가 지닌 비판적인 뉘앙스와는 차이를 보인다. 그의 역사화는 국가나 역사적 기억을 공동체의 것으로 축약하고 강요하는 국가주의적인 태도나 예술적 의도를 지니지는 않는다. 권력의 부분으로서 선동화의 전통을 따르지 않을 뿐 아니라 그렇다고 굳이 전체주의 체제에 대한 신랄한 비판을 담고 있지도 않기 때문이다.
반면에, 라오미의 그림에서 흥미로운 점은 특정한 그림의 소재나 내용 그 자체를 넘어서 그의 역사화가 회화의 안과 밖을 연결시키고 있다는 것이다. 바다극장에서 열린 전시회 《동시상영》(2018)에서 현수막처럼 무대 위에 드리워진 라오미의 그림은 무대 배경에 해당하며 앞쪽에 추가로 그려진 패널은 전형적인 무대 설치를 연상시킨다. 작가가 경험하거나 갈 수 없는 장소를 다루기 때문에 본인과 관객의 정보 부족 현상을 상상력으로 채워야 한다면 연극은 더할 나위 없이 효과적인 기재임에 틀림이 없다.
실제로 라오미에게 영향을 미친 토월회 멤버 원세하 또한 1920-30년대 사회주의 연극으로부터 영향을 받았으리라 짐작해볼 수 있다. 1920-30년대 바우하우스 내에서 행해졌던 사회주의 실험예술은 총체 예술을 표방한 바 있다. 연극은 다양한 감각기관을 자극한다는 점에서 실제 접할 수 없고 목격할 수 없는 금강산, 그리고 이제는 폐허가 된 청계극장의 과거에 대한 관객의 호기심을 자극하는데 꽤 효과적이다. 따라서 라오미가 강조하는 ‘연극성’ 혹은 ‘극장’의 개념은 내용보다는 관객과의 소통을 극대화하기 위한 전략에 가까워 보인다.
타블로 비방과 망각의 장소성
그렇다면, 라오미의 회화가 지닌 연극적인 특징이 그의 주제와 어떻게 연관되는가? 언급한 바와 같이 라오미 회화는 주로 역사적인 서사를 다룬다. 근대 인천항의 역사를, 금강산은 갈 수 없지만, 역사적으로 많은 문학과 예술의 주요한 영감의 대상이 된 장소이며, 단둥의 국경은 현재 한국이 처한 정치, 역사적인 상황을 바로 보여준다. 동시에 라오미는 이러한 장소를 굳이 특정한 역사적 사건이나 태도, 이데올로기와 연관시키지는 않는다. 그림 속 이미지가 몇몇 유명한 장소를 제외하고 관객에게 낯설게 보이는 것도 이 때문이다. 바다극장에서의 금강산이나 문화역서울 284에서 전시되었던 <끝없는 환희를 그대에게>(2020-2021) 속 단둥 지역은 관객에게 상당히 익숙지 않은 장소들이다. 게다가 ‘동시상영’의 <느리고 장중하게>(2018)에서 금강산의 이미지는 북한화를 연상시킬 만큼 과장되고 도식적인 특성을 지닌다. 관객들의 접근이 금지되었거나 어렵다는 점에서 금강산은 더욱더 판타지처럼 느껴진다.
그러나 이러한 환상이 금강산을 찬양하거나 정반대로 비판하기 위한 것이라고 보기는 어렵다. ‘연극’이 원래 허구의 세상을 관객의 눈앞에서 재연(reenact) 해내기 위한 것이라면, 라오미의 금강산 회화도 그러한 역할을 하고 있다. 라오미의 그림에서 중앙에 있는 금강산은 실제 존재하지 않는 일종의 신화 속의 장소와 같이 보인다. 게다가 최근 한국인들이 금강산 여행을 할 수 없게 되면서 이 장소는 더욱 낯설게 다가온다. 따라서 필자는 라오미가 애초에 현실에 존재하지만 다양한 연유로 낯설어지고 멀어진 장소를 택하여 왔다고 생각한다. 실제로 인천항의 작은 부두는 각종 개발정책과 기록의 부재로 과거의 기억은 희미해진 상태이며, 이러한 망각의 상태야말로 작가가 허구적으로 자신의 역사화를 그릴 수 있는 자유를 허용하게 된다.
최근 문화역서울 284에서 열린 전시된 <끝없는 환희를 그대에게>에서 작가는 중국과 북한의 경계선에 있는 공간을 관찰의 대상으로 삼는다. 이를 위하여 작가는 로동신문이나 각종 사진 자료를 통하여 접하게 된 북한 인물상을 중간마다 배치한다. 특히 라오미 회화에서 반복적으로 물이나 안개가 이미지들을 감싸면서 서로의 장면을 연결한다. 자연스럽게 근경과 원경이 혼동되게 되고 파도에 휩쓸리듯이 여러 시, 공간적 배경을 지닌 이미지들이 한 화면 속에 압축된다. 그런데 자세히 살펴보면, 북한 주민으로 보이는 여인도 여느 인물상과 그리 다를 것이 없어 보인다. 단둥에서 본 풍경이 원칙적으로 민족의 비극이라는 서사화의 테마를 떠올릴 것 같지만 오히려 국경 지역의 이미지는 모호한 채로 남아 있다.
라오미는 이번 전시에도 금강산에 대한 음악, 문학적 표현을 담은 나레이션, 일반인들의 감상을 담은 사운드 아트와 설치 작업을 선보인다. 작가는 금강산을 직접 방문하고 볼 수 없는 관객을 위해서 이전 관광객들이 금강산을 방문한 후에 느낀 감상을 모아 녹음하고 관객에게 들려준다. 경험담의 단어들을 정리해서 나름의 드로잉도 만들어본다. 언어를 사용해서 만들어진 시는 결국 금강산이라는 장소가 무엇인가 하나로 결론 지어질 수 없는 곳이라는 사실을 상기시켜준다. 직접 경험하지 못하는 장소에 대한 관객의 호기심을 유발하기 위함이다.
따라서 금강산은 한반도의 아름다움을 상징하는 아이콘에서 관찰의 대상으로 변화하게 된다. 흔히 국가나 공동체의 서사에서 유명한 자연경관은 절대적인 것으로 간주되고는 한다. 반면에 라오미의 회화에서 금강산은 경외의 대상인 동시에 관찰과 논의의 대상이다. 관객은 금강산에 대한 다양한 감상을 들으면서 자신이 보는 회화 속 장면이 무엇을 의미하는지 궁금해하게 된다. 이러한 맥락에서 라오미 회화가 지닌 연극성은 환상의 장소, 시간을 재연해내는 중요한 미학적 방법인 동시에 그것의 확실성을 부정하는 방법이기도 하다. ‘극장’이 의미하는 바 그것은 리얼리티의 깊이나 영속성과는 거리가 멀기 때문이다. 결과적으로 인천항, 단둥, 금강산과 같은 역사적인 장소들은 낯설지만, 일상적이고 모호한 관찰의 대상으로 남는다.
컬렉션: 과거와 현재의 만남
문학비평가 라몬 살디바(Ramon Saldıvar)는 ‘후기 구조주의(post-structurism)’가 우리 시대에 적용될 수 있는 방법에 대하여 흥미로운 이야기를 제시한다. 우리 시대 “포스트”의 개념은 이미 각종 경계가 허물어진 상황에서부터 출발해야 한다는 것이다. 예를 들어 식민주의에 반하여 후기 식민주의가 촉발되었다면, 전통적인 인종과 식민지의 계층 구분에 근거해서 비판적인 논리를 개진하는 것이 더 이상 효과적이지 않게 되었다. 마찬가지로 라오미의 ‘역사화,’ 혹은 ‘서사화’에 등장하는 서사와 장소의 역사적인 진실성이나 확정성은 논외가 되고 있다. 게다가 역사적 기록이 사라졌거나 갈 수 없는 장소의 경우 우리에게 남아 있는 것은 수많은 간접경험뿐이다. 물론 서로 상충할 수도 있는 다양한 간접경험이야말로 역사적 진실성, 장소성에 대하여 더욱 유연한 자세를 취하게 해준다. 정보와 이미지가 쏟아지는 시대, 기억 속에서 사라지거나 강제적으로 사라진 장소들이 지닌 역사적 의미를 진행형으로 돌리고 관객의 시선에서 듣고 경험할 수 있게 하는 것이 무엇보다도 중요해졌기 때문이다.
마지막으로 전시에는 라오미의 작업과 송은문화재단이 함께 전시된다. ‘실향민’이라는 창업주의 정체성이 반영된 도자나 그림의 컬렉션은 북한의 풍경과 서사를 다룬 컬렉터가 후원하는 젊은 현대미술의 작가와 만나게 되는 셈이다. 작가는 컬렉션의 도자기를 모아서 2층에 폭포가 떨어지는 듯한 대형에 따라 배열하였다. 언급한 바와 같이 라오미의 <끝없는 환희를 그대에게>(2020-2021) 속 단둥 지역은 관객에게 상당히 익숙지 않은 장소들이다. 게다가 ‘동시상영’의 <느리고 장중하게>에서 거대한 물줄기와 급류는 자주 등장하는 모티브이다. 그것은 시간과 공간을 거스르고 그 틈을 파괴하는 절대적이고 폭력적인 힘이라고 할 수 있다. 그것은 컬렉션과 라오미의 작업이 지시하는 다양한 시, 공간의 틈을 극복하고 서로 만나게 만들어주는 힘이라고도 볼 수 있다. 단 여기서 중요한 것은 라오미가 미술사를 정확히 알지 못하거나 별반 참고하지 않고 있다는 점이다. 컬렉터와 원작자의 의도나 생각보다 지금 과거의 물건과 시각문화를 감상하고 재배열하는 작가, 혹은 현대인의 시점이 중요하다는 것을 의미한다. 이것은 전혀 생각지도 않은 장면과 대상을 조합해서 예상치 못한 감상의 경험을 만들어내는 라오미 회화 속 장면을 연상시킨다.
세 번째 층에는 라오미가 전시 기획자로서 자신의 작업과 컬렉션을 나란히 배치한다. 다양한 매체, 출처, 미술사적 시간성을 지닌 이미지와 물건은 사실 여부나 역사적이고 소재적인 연관성을 강요하는 방식에 반기를 들고 있다고도 보아진다. 결국 무엇이 재현되었느냐보다 무엇이 전시 감상의 프레임을 정하는가가 중요하다. 연장선상에서 전혀 어울리지 않고 역사적으로 혼동된 미술관의 오래된 컬렉션과 미술관이 후원하는 젊은 작가의 만남은 단순히 오래된 미술관의 컬렉션을 현대미술 작가의 작업과 얼마나 ‘잘’ 연결할 수 있을지를 시험해보는 장에 그치지 않는다. 과거로부터 온 물건과 현대미술 작가의 작업이 서로 병치되어서, 풍경, 역사적 기억, 재현의 문제를 어떻게 공유하고 있는지 관객이 관찰하는 계기를 마련하는 데에 더 큰 의미가 있다.
덧붙여서 최근 국내 미술계에서 특정 기업의 창업주가 오랫동안 수집해온 컬렉션이 초유의 관심사로 떠올랐다. 그와 연관해서 OCI 미술관을 비롯하여 여러 곳에서 미술관이 오랫동안 축적해온 컬렉션을 대중에게 보여줄 다양한 방법이 강구되고 있다. 송은문화재단의 경우 지난 10년간 한국 현대미술에서 젊은 작가들을 가장 적극적으로 후원하는 공간이어왔다. 최근에는 새로운 전시 공간의 오프닝을 앞두고 있다. 따라서 이번 전시는 전후 미술계의 사정과 개인 컬렉터의 취향이 지닌 가변성을 고려해서 우리나라 컬렉션과 컬렉터의 역사를 정리해야 하는 중요한 역사적 과업을 상기시킨다. 물론 전시의 끝에 예상치 못한 결과들이 나올 수도 있다. 그러나 라오미의 역사화가 보여주듯이 이제 역사나 서사에 대한 유연한 태도는 오히려 잊힌 역사를 재발굴하고 새롭게 접근하는 과정에서 필수적인 덕목이 되고 있다. 이 때문에 어떤 결과와 관객의 반응이 나올지 사뭇 기대된다.
History Painting of Rhaomi: Tableau Vivant in the 21st Century
Dongyeon Koh(Art Historian)
Historical narratives and contemporary art
In contemporary art, how should an artist represent a historical narrative and convey it to audiences? It is a question shared by all artists, but it is a more desperate question for artists who deal with history with few traces or evidences or who deal with memories of the past that is thought to be polluted. Historically, in 19th century in France, during the republican era, a 'tableau vivant' appeared, which reenacted historical scenes as if historical figures interacted with each other on the stage of a play.* This is because nothing is as effective as the narrative of a particular country or nation in forming a community. In contrast, in the age of digital media and the age of social media communication where the radius, speed and scope of sharing various types of information have expanded exponentially, a more flexible attitude is required for ways of remembering and sharing events. It has become difficult to determine whether it is true, and unprecedentedly, various classes can have access to various information of the past. It is inevitable that the same fact can be read differently depending on "who sees what, when, and from what angle"
The reason for the lengthy explanation on how to remember the past was that painting and installation of Rhaomi eventually deal with problems of representation and historicity. Recently, 'Culture Station Seoul 284' showcased a huge panel painting, and in this exhibition, in the painting of Rhaomi who is acting as an artist and exhibition designer, the horizontally unfolded composition makes it easy to create a story by unfolding images derived from different time and space. This depicts the iron bridge that runs through Dandong(丹东) in China and the Yalu River and the smiling men and women in different sizes depending on the distance, and as if watching a movie, audiences follow the screen, connect the images and imagine their own story. This is the moment when the two-dimensional screen has scalability. As in 'tableau vivant', a specific scene on the screen means a decisive moment in the flow of the entire history.
Furthermore, in Rhaomi's painting, places or events that we generally cannot access or has flowed away in the past appear from Mt. Geumgang, Incheon Port, to the border area near the Yalu River. The artist personally visited Yeonan Pier in Incheon or the border area between North Korea and China for historical investigation, but Mt. Geumgang or Dandong are places that cannot be visited or places to observe areas by bypassing that cannot be visited. Also, although Incheon Port is a place with painful historical memories of the Japanese colonial period, the memories of tragedy remain very fragmentary. The artist has been paying attention to old and small pier areas that fade away into historical footnote, such as Bukseong Pier which is currently being reclaimed, Manseok Pier, and Hwasu Pier, which have lost their functions. This process eventually requires a lot of imagination from the perspective the artist and audiences, even if it goes through the stages of historical evidence and investigation.
Rhaomi thus compares her paintings to a play. To explain further, she mentions Se-ha Won(元世夏) who was a member of the Towolhoe(土月會) and a theater stage director in the 1920s and 1930s, and explains that she imagines a canvas of material and size that could be used as a background for a theatrical stage and draws.** In fact, Rhaomi hung down the canvas of <The Sightseeing Theater, Diamond Mountain Tour Project>(2017) from the ceiling like a backdrop, and in the exhibition held at the ruined Bada Theater on the Cheonggyecheon Stream, she put a huge painting on the stage and held a concert or performed sound work in front of the painting. In other words, she has been expanding her painting as a part of a play and performing arts. Then, why did Rhaomi actively introduce a play to the recall of past memories? How will a play as a field of history be accepted by modern audiences? Audiences cannot know exactly the true or the false, but how should audiences see events, places, and times of the past in Rhaomi’s painting buried in oblivion?
Tableau Vivant in the 21st Century
Critic Won-Seok Ko explains Rhaomi’s historical painting by borrowing from the concept of the title of the artist's painting series <Theater State>. In the classical sense, ‘Theater State’ reminds that the modern state is the product of artificially created and manipulated ‘political apparatus’ and ‘instigation’ to create power.** The huge and spectacular inflammatory effect indicated in work by Rhaomi, the image of a postcard made to instigate tourism during the Japanese colonial period, and the situation of looking at the country of North Korea from afar are intertwined, making it possible to interpret it like that naturally. However, in the classical sense, ‘theatricality’ mentioned here, that is, the theater, has a different meaning from the critical nuance of ‘the theater state’. His history painting does not have a nationalistic attitude or artistic intention to condense and enforce national or historical memories to be those of the community. This is because it does not only follow the tradition of incitement as part of power and does not but also contain bitter criticism of the totalitarian system.
On the other hand, what is interesting to discover in paintings of Rhaomi is that her history painting goes beyond the material or content of specific paintings, and connects the inside and outside of the painting. In 《Simultaneous Screen》(2018), an exhibition held at the Bada Theater, Rhaomi’s painting hung down on the stage like a banner means the stage background, and the additionally pained panel in the front is reminiscent of a typical stage installation. If an artist has to fill the lack of information of the artist and audiences with their imagination because the artist deals with places that cannot be experienced or visited on her or his own, then the play must be the most effective tool.
In fact, it can be inferred that Se-ha, Won, a member of the Towol club who influenced Rhaomi, was also influenced by socialist plays in the 1920s and 1930s. The socialist experimental art carried out in the Bauhaus in the 1920s and 1930s advocated was a total art. A play is quite effective in stimulating the audience's curiosity about the past of Mt. Geumgang, which cannot be actually reached or witnessed and the past of the now ruined Bada Theater in that a play stimulates various sensory organs. Therefore, the ‘theatricality’ or ‘theater’emphasized by Rhaomi seems closer to a strategy for maximizing communication with audiences rather than placing meaning on the content itself.
Tableau Vivant and Spatiality of Oblivion
Then, how do the theatrical characteristics of Rhaomi's painting get involved in her theme? As mentioned earlier, Rhaomi painting mainly deals with historical narratives. It shows the history of the modern Incheon port, and Mt. Geumgang that cannot be reached, but is a place that has historically been the subject of major inspiration of many literary and arts, and Dandong's border which shows the current political and historical situation of Korea. At the same time, Rhaomi does not necessarily associate these places with specific historical events, attitudes, or ideologies. This made images in the paintings seem unfamiliar to audiences except for some famous places. Mt. Geumgang in Bada Theater or Dandong area in <Per te d'immenso giubilo >(2020-2021) exhibited at Culture Station Seoul 284, are quite unfamiliar to audiences. In addition, the image of Mt. Geumgang in <Adagio>(2018) of 《Simultaneous Screen》 has exaggerated and schematic characteristics that are enough to remind North Korean painting. Mt. Geumgang feels much more like a fantasy in that it is forbidden or difficult for audiences to access.
However, it is difficult to think that this fantasy is intended to praise or criticize Mt. Geumgang. If 'play' was originally intended to reenact a fictional world in front of audiences, Mt. Geumgang painting of Rhaomi plays this role. Mt. Geumgang in the center of the painting of Rhaomi looks like a mythical place that does not actually exist. Moreover, as Koreans have recently been unable to travel to Mt. Geumgang, this place feels even more unfamiliar. Therefore, I think that Rhaomi has selected a place that originally exists in reality, but became unfamiliar and distant for various reasons. In fact, as for the small pier in Incheon Port, memories of the past have been blurred due to various types of development policies and absence of records. This state of oblivion allows this artist the freedom to draw her history painting fictionally.
In <Per te d'immenso giubilo>, recently exhibited at Culture Station Seoul 284, the artist took the space on the border between China and North Korea as an object of observation. For this purpose, this artist places North Korean figures encountered through the labor newspaper or various photographic materials around all over the painting. In particular, in painting of Rhaomi, water or fog repeatedly surrounds the images, connecting scenes. Thus, the near and far views are naturally confused, and images with various spatiotemporal backgrounds are compressed into one screen as if being swept away by waves. However, if viewers take a closer look, a woman who looks like a North Korean resident is also no different from any other figure. The scenery seen in Dandong is, in principle, likely to evoke the theme of the epic of the nation's tragedy, but rather the image of the border region remains ambiguous.
In this exhibition, Rhaomi will also showcase music about Mt. Geumgang, narration containing literary expressions, sound art and installation work with the appreciation of the general public. This artist collects, records, and tells audiences appreciation of previous tourists who visited Mt. Geumgang. This artist organizes the words of experiences and creates drawings. Poetry made using language reminds audiences that the place 'Mt. Geumgang' is a place that cannot be concluded with one thing. This is to arouse curiosity of audiences about places they cannot directly experience.
Therefore, Mt. Geumgang is changed from an icon symbolizing the beauty of the Korean Peninsula to an object of observation. Usually, famous natural landscapes in the narrative of a country or community are considered absolute. In contrast, in Rhaomi's painting, Mt. Geumgang is an object of awe as well as a subject of observation and discussion. While audiences listen to various things about Mt. Geumgang, the audiences wonder the meanings of scenes in the painting they see.
In this regard, the theatricality of Rhaomi painting is both an important aesthetic method of reenacting the place and time of fantasy and a method of denying its certainty. This is because the meaning of "theater" is far from the depth and permanence of reality. Consequentially, historical places such as Incheon Port, Dandong, and Mt. Geumgang are unfamiliar, but come as an object of ordinary and ambiguous observation.